Urs Mattenberger: Interview
für “Neue Luzerner Zeitung” Dezember 2002


Der Pianist als Improvisator und Komponist: John Wolf Brennan
«Musik ist ähnlich wie Liebe machen»

Improvisierende Musiker komponieren zunehmend. Der in Weggis lebende Pianist John Wolf Brennan praktiziert seit Jahren beides. Ein Gespräch über musikalische Grenzgänge.

Interview: Urs Mattenberger
Neue LZ: John Wolf Brennan, Sie wurden kürzlich von der Schweizerischen Urheberrechtsgesellschaft SUISA für Ihr Komponieren ausgezeichnet. Bekannt wurden Sie aber vor allem als improvisierender Musiker. Können Sie sich als Komponist differenzierter, als Improvisator spontaner ausdrücken?

John Wolf Brennan: Für mich besteht zwischen Improvisation und Komposition kein grundlegender Unterschied. Der grösste Unterschied liegt im Zeitfaktor. Wenn in einer Improvisation der erste Ton erklingt, gibt es kein Zurück. Wer komponiert, hat dagegen im Prinzip unendlich viel Zeit, um das Geschriebene noch einmal zu überarbeiten.

Bedeutet das, dass komponierte Musik stringenter ist, weil man dabei bewusster mit Bezügen arbeiten kann?

Auch in improvisierter Musik sind solche Bezüge möglich. Der Unterschied ist eher ein praktischer: Ich kann mir beim Komponieren die Zeit frei einteilen. Als Komponist arbeite ich mit einer gewissen Regelmässigkeit morgens von 9 bis 12 Uhr, ob ich mich «inspiriert» fühle oder nicht.

Beim Improvisieren können Sie dasselbe Resultat in ein paar Minuten erreichen, für das Sie sich am Schreibtisch stundenlang abmühen. Da «lohnt» sich doch das Komponieren gerade in zeitlicher Hinsicht nicht?

Auf den ersten Blick kann das so scheinen. Aber es braucht jahrelange Erfahrung, damit das möglich ist. Einen grossen Teil der letzten Aufnahme des Quartetts Pago Libre konnten wir direkt von einem Konzert-Livemitschnitt übernehmen. Darin enthalten ist «Nostalgia» - ein Stück improvisierter Musik, das ich für eine ziemlich gelungene, vielleicht sogar geniale «Komposition» halte. Wenn der Kontrabass nach einem Drittel reinkommt und sich dadurch gleichsam eine neue Welt öffnet, wirkt das wie ein kompositorisch kalkulierter Effekt. Das ist zwar in einer Improvisation von gut vier Minuten entstanden - aber mit der Erfahrung eines dreizehn Jahre dauernden gemeinsamen Musizierens.

Im Vergleich zu Ihren Kompositionen sind Ihre improvisatorischen Projekte experimenteller - im Einbezug geräuschhafter Artikulationen im eben auf CD erschienen Projekt «Momentum 3». Zeigt sich da nicht doch ein fundamentaler Unterschied?

Das mag stimmen. Aber das hängt damit zusammen, dass sich bei der Improvisation durch die Zusammenarbeit mit anderen Musikern immer wieder Impulse ergeben. Im Fall von «Momentum 3» sind wir bewusst an die Grenze der Klang-Askese gegangen. Improvisation als stringente Klangrecherche - bei der Bearbeitung des Materials am Computer haben wir diesen Zug noch verstärkt. Im Grunde bin ich ja ein romantischer Melomane, und so konnte ich es mir während der Aufnahmesitzungen nicht verkneifen, auch melodische Akzente zu setzen. Nach langen Diskussionen haben wir diese Stellen aber entfernt - ein gutes Beispiel, wie die Bearbeitung beim Mastering-Prozess die Konsequenz einer Improvisation verstärken kann, ganz ähnlich wie beim Komponieren am Schreibtisch.

Gibt es auch beim Komponieren Momente, die der Improvisation nahe kommen?

Ja, da kann man Erfahrungen machen, die ich gerne mit einer Zen-buddhistischen Praxis vergleiche: Man sitzt lange konzentriert vor dem weissen Papier, und dann wirft man mit einem einzigen Pinselwurf die Zeichnung aufs Papier. Nachdem ich einzelne Stücke meines Solo-Albums «Iritations» transkribiert hatte, war ich selber verblüfft, wie sehr diese Musik Regeln entspricht, die mir - wie etwa der goldene Schnitt oder die Fibonacci-Reihe - beim Komponieren wichtig sind.

Wie weit sprechen Sie in improvisierten Projekten solche Dinge untereinander ab?

Dazu braucht es kaum Absprachen. Im Fall von «Momentum 3» haben wir uns einfach darüber unterhalten, was für uns als physikalische Laien die physikalischen Phänomene bedeuten, die wir als Titel wählten.

Und damit kommt man zu ähnlich strukturierten Ergebnissen wie beim Komponieren?

Musikalische Prozesse verlaufen ja nicht linear von A nach B. Ich vergleiche das gerne mit hypertextuellen Verknüpfungen oder mit einem Polygon, bei dem jeder Punkt mit jedem anderen verbunden ist. Ganz generell ist Musik machen im Grunde etwas Ähnliches wie Liebe machen: ein Prozess, der eine bestimmte Dynamik entwickelt,
aus der eigenen Mitte, auch aus der körperlichen Präsenz der Musiker heraus.

Ist diese Körperlichkeit beim Komponieren schwieriger zu erreichen?

Ja, die Autonomie der Kunst wurde in unserer Kultur ja generell mit einer Tendenz zur Entkörperlichung erkauft. Frappant habe ich das im Rahmen eines Tanzfestivals in Zürich erlebt. Da schwebten in einem Spoerli-Ballett die Tänzerinnen wie Nymphen über die Bühne, als hätten sie keine Körper. Das war zwar virtuos, aber auch blutleer gegenüber dem körperbetonten und gleichsam geerdeten Tanz beispielsweise einer Compagnie aus Südafrika.

Sie sind eben von einer China-Tournee mit dem Quartett Pago Libre zurück. Gibt es in China ein Publikum für Ihre Musik?

Ja, wobei alle Konzerte im Grossraum Peking stattgefunden haben. Wir hatten volle Säle. Aufgefallen ist mir, das die chinesischen Musiker ein anderes gesellschaftliches Verantwortungsgefühl haben, weil für sie Musik eine soziale Funktion hat. So interessierten sich die Studenten in den Workshops dafür, wie ich verfremdete Klavierklänge «mache». Aber sie fragten auch, ob ich damit das Publikum nicht verärgere. In den Konzerten reagierte das Publikum vor allem auf das rhythmische Element in unserer Musik. Ich denke, das hängt damit zusammen, dass chinesische Musik von ihrer Tradition her vor allem melodisch konzipiert ist und insistierende Rhythmen noch immer als etwa Neues empfunden werden. Aber westliche Musik aller Art ist in China in Form von Discs allgemein erhältlich.

Und die Leute können sich das leisten?

Es handelt sich meist um billige Raubkopien. Natürlich kann man das urheberrechtlich als problematisch empfinden. Aber viele Chinesen verstehen das als eine Art Ausgleich zu all den Erfindungen der chinesischen Kultur, die der Westen im Verlauf der letzten Jahrhunderte übernommen hat. Und im Grunde führt die technische Entwicklung auch im Westen in diese Richtung. Auch wenn meine Klavierschüler mit ein paar Downloads und Samples ihre eigenen House-Stücke basteln, wird die Frage nach der Urheberschaft dieser Samples eigentlich irrelevant. Aber ich denke, das ist kein Grund zur Aufregung. Auch eine Komposition, die am Schreibtisch entsteht, ist keine autonome Schöpfung des Komponisten in dem Sinn, wie man das im 19. Jahrhundert noch sah. Auch da fliessen immer «fremde» Einflüsse mit ein. Die neuen technischen Verfahren machen das nur in neuer Weise deutlich.

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